Trần Nhật Lý -
Vậy, em - nhân vật nữ trong truyện, không phải là con người xã hội. Đều đều mỗi ngày, cô đến với gã trai như việc phải làm, như con cái đi tìm con đực trong mùa giao phối. Gã trai giống hệt cô, nghĩa là không xấu hổ, không thách thức. Họ kết hợp với nhau, bổ sung cho nhau, tạo nên sự khu biệt với thế giới còn lại, ở đó, mỗi cá nhân bị chia năm xẻ bảy bởi những quy ước, luật lệ, nguyên tắc... trong quan hệ ứng xử, làm nhòe đi giá trị đích thực của con người.
Phạm Thị Hoài đã vận dụng không gian, thời gian, đồ vật, sự việc, con người để tách chẻ bằng được sự khu biệt đó.
Phòng của họ chẳng có gì đặc biệt, vẫn là “bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ” như mọi căn phòng khác. Điều đó xác định mặt bằng vị thế của họ là con người, nếu không, họ đã ở chuồng ở trại. Nhưng lát cắt không gian rất rõ khi một bên là "một hành lang dài bếp dầu xô chậu và guốc dép vãi như kẹo" biểu trưng của nhịp sống xô bồ, một bên là “căn phòng trống rỗng” ở cuối hành lang, trước cửa “chỉ có một đôi dép nhựa tái sinh nâu thô kệch cỡ bốn mươi sáu là ít nhất”, căn cước xác định chủ của căn phòng là một anh chàng nghèo rớt, tầm thường với đôi chân bàn cuốc.
Lịch biểu làm tình của họ đều đặn mỗi ngày, chính xác đến từng phút. “Hai giờ năm phút em gỡ tóc ra và chải. Bốn giờ kém năm phút em chải và cuốn tóc lên”, thời gian được phân bố chặt chẽ như trong một quy trình công nghệ. Rất phi lý. Càng phi lý hơn khi hai giờ chiều là giờ hành chính, mọi người phải có mặt tại nhiệm sở, phải làm việc, giờ đó họ làm tình. Phạm Thị Hoài không ngớ ngẩn, cũng không đùa cợt người đọc. Chị chỉ sử dụng yếu tố phi lý để phân xuất thời gian đồng hiện, làm nổi hai mảng nhân sinh đối lập: một bên là họ, một bên là phần còn lại của thế giới.
Trong căn phòng trống rỗng, đáng chú ý là “một chiếc quạt ba mươi nhăm đồng” và “hai nhành xanh”. Chiếc quạt cóc rẻ tiền nào cũng bị dịch chuyển theo nhịp rung của cánh quạt. Nhưng “chiếc quạt cực kỳ tế nhị muốn đặt kiểu gì nó cũng tự xoay mặt vào tường” thì lại khác. Nó đích thị là chiếc quạt của Phạm Thị Hoài trong văn cảnh. Cái thiết bị làm mát ấy cho dù tồi tàn đến mấy thì vẫn là sản phẩm công nghiệp. Tất cả những gì làm đẹp, làm sướng con người đều lạc lõng ở đây. Chiếc quạt “cực kỳ tế nhị” biết rõ thân phận của mình nên “tự xoay mặt vào tường”.
Không xoay mặt đi mà lại đột ngột “lách qua một khe cửa sổ nhòm vào” là “hai nhành xanh của một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên”. Cây không biết tên là cây hoang dại. Lạ thật, tận gác 3 một khu chung cư chật chội, mỗi căn hộ là một cái hộp 4m x 4,5 m x 2,8 m mà lại có cây mọc hoang! Rất không thật, nhưng lại rất trung thực khi hai nhành xanh là biểu trưng của cái bản lai diện mục tự nhiên, tồn tại vĩnh hằng, độ lượng chứng kiến đôi trai gái giao hoà âm dương với “một nụ cười hiền”. Man nương là truyện không có chuyện. Truyện không có chuyện thì nhiều. Nhưng cái cách Phạm Thị Hoài chọn sự việc thay thế cốt truyện chỉ có một: làm tình. Bao nhiêu người ngại ngần, bao nhiêu người tránh né. Phạm Thị Hoài nhìn thẳng. Đây là vấn đề đã gây nhiều hệ lụy.
Chúng ta đang sống ở một thời mà mỗi người đang phải gồng lên để đuổi theo các phép ứng xử thời thượng mỗi lúc một phức tạp, phiền toái. Trong cuộc chạy đua để hoà nhập cộng đồng, con người đã đắp trát lên mình quá nhiều “mỹ phẩm”, quá nhiều lớp “sơn” đến mức, nếu trên đường đua, họ dừng lại giây lát để phản tỉnh, tất sẽ thấy mình dị dạng, méo mó, không còn nhận ra được chính mình. Biết bóc lớp “mỹ phẩm” nào, lớp “sơn” nào để nhìn thấy giá trị đích thực của con người? Phạm Thị Hoài lúng túng. Hồ sơ về con người dày cộp, không có từ điển tra cứu. Đành phải lựa chọn thôi. Chị lựa chọn việc làm tình, ở đó con người dễ dàng trút bỏ ngụy trang. Con người bản năng là con người ít khả năng che chắn tự vệ nhất. Quan sát họ lúc đó sẽ dễ dàng hơn, chính xác hơn.
Nhân vật trong truyện tuy hai mà một, nghĩa là họ giống nhau như hình với bóng.
“Em đã nhìn thấy…”;
“Tôi cũng đã nhìn thấy...”;
“Tôi nghe nói… em hẳn cũng nghe nói.”;
“Chẳng bao giờ em cật vấn tôi tôi cật vấn em.”;
“Em nhổm dậy xoay lưng cởi áo, tôi cũng nhổm dậy xoay lưng.”;
“Em không hề biết… Còn tôi cũng không hề biết”.
Cả hai đều có gia đình. (“Con bé nhà em nhất định không chịu đi nhà trẻ. Tôi không cho phép ai và cho phép cái gì xúc phạm vợ tôi ngoài chính tôi”). Vậy, họ đến với nhau hoàn toàn độc lập tự do, chẳng ai phụ thuộc ai, chẳng ai chịu trách nhiệm về ai. Lại giống nhau rồi. Nhân thân mỗi người đều mờ mịt: Họ từ đâu đến, họ đi về đâu, ta không biết. Lại giống nhau nữa.
Sự đổi ngôi của đại từ em rất đặc biệt. Em là nhân vật nữ được nói đến trong truyện, thuộc ngôi thứ ba. Nhưng sự có mặt đúng lúc và thường xuyên của chúng ta, chúng mình đã điều chỉnh, hoà tan em trong tôi, chuyển cả tôi và em thành đại từ ngôi thứ nhất số nhiều:
“Em và tôi chúng ta không phải…”;
“Tôi và em chúng ta không ở…”;
“Tôi với em chúng ta thuộc loại…”;
“Chúng mình không biết hôn nhau một cách chuyên nghiệp”.
Như thế, tôi không còn là chủ thể quan sát và em không còn là đối tượng bị quan sát. Tôi là người phát ngôn cho cả hai.
Có một đoạn tôi hồi tưởng. “Tất cả những chuyện ấy thật đáng yêu” nhưng chúng chẳng cho phép tôi thành một chú bé khác thường. Tôi cũng “nghĩ ngợi rất nhiều về tương lai”, cũng từng trải qua đời sống ái tình, “cuối cùng, ở con dốc gần lò mổ tôi mới biết cô nàng là nạn nhân của bệnh đậu mùa và hôi rình ở miệng và ở nách”. Rồi tôi tìm tri âm, cặp thành “một bộ ba phổ biến bao giờ người ta cũng ưa chuộng con số ba…”. Em không hồi tưởng nhưng người đọc biết “em không phải hạng phụ nữ siêu việt… Em không phải hạng phụ nữ nổi loạn muộn mằn. Em không có một quá khứ dại dột nào để bây giờ phải cân bằng. Em cũng không hầm nhừ chúng mình trong nhiệt độ cao của những tâm hồn bây giờ mới biết bốc cháy. Em lại càng không xoa dịu lương tâm bằng cái cách phổ biến là vò xé nó. Không phức tạp, không riết róng, không ồn ào”. Đó chính là cái bóng trong gương của phần tôi hồi tưởng, hà tất em phải kể lại quá khứ đời mình khi phải “gia thêm chút bột canh Việt Trì” nó mới “ thật đáng yêu”. Điều quan trọng là bộ ba tan rã. Con đường mà Vũ và Lâm dấn bước để “trưởng thành”, để có “một đời sống xã hội” thì tôi và em không thừa nhận. “Chúng ta chẳng có gì giống thế”.
Rõ ràng, sự gắn kết hai người là một chỉnh thể cấu trúc. Nếu tách họ ra, vấn đề cần khảo sát sẽ mất hết ý nghĩa.
Theo tiêu chí lựa chọn của con người thời thượng, họ là những kẻ hèn mọn, xấu xí, đáng kinh miệt. Người đàn ông thì “không đáng một cái liếc mắt của trường phái nạ dòng âm thầm từng trải”. Người đàn bà thì “không biết nên trách khuôn mặt hay trách mái tóc, hai thứ nhất định không cùng ê-kíp”. Trong căn phòng trống rỗng, họ là một đôi gian phu dâm phụ, một cặp trai trốn chúa, gái lộn chồng.
Từ góc nhìn khác, ta thấy họ trần trụi như người tiền sử. Không có mỹ phẩm, không có các lớp sơn hào nhoáng ở đây, chỉ có đôi trai gái ngoài vòng cương toả, hành xử tự do. Phạm Thị Hoài đã đẩy nhân vật của mình đến giới hạn cuối cùng để ta tìm được hiệu của phép trừ. “Cứ trừ dần, trừ dần đi”, trút bỏ tất cả mọi thứ dối trá, hư ngụy, hiệu còn lại là Man nương.
Phạm Thị Hoài không chịu thôi gây ấn tượng vào người đọc về sự đối lập giữa hai mảng đối tượng: Con người tự nhiên và con người xã hội trong việc làm tình. Ở mảng thứ 2, nhân vật của chúng ta “nghe nói”:
“Nghe nói thì như thế đấy. Nghe nói thì người ta yêu nhau cứ như thể…”;
“Có 2 cách…”;
“Nhưng nghe nói phải diễn biến tiếp.”;
“Bây giờ cũng có hai cách.”;
“Cách 2 là cách như dại cách một là cách như ngây.”;
“Phải nói… như thể câu ấy là bắt buộc.”;
“Nếu không, chúng ta là phường đồi trụy.”;
“Nếu không, chúng ta là phường bạc bẽo.”.
Từ hơi văn mỉa mai, hí lộng, ta thấy tác giả ngao ngán trước sự xuống cấp của nhân tình: thói bịp bợm, rởm đời len lỏi, đầu độc con người ngay cả cái thời khắc con người chẳng cần đến nó.
Ở mảng thứ nhất, nhân vật của chúng ta ngược lại, “rất yên tâm vì những buổi chiều màu xanh lơ ấy không giống như nghe nói”, nghĩa là “không có sự kiện”. Họ uống nước lọc trong nắp phích, nằm xuống sàn nhà “chẳng giường chiếu, khăn khiếc trải gì hết… ở khoảng giữa hai lần chải đầu, tất cả diễn ra đều đều trật tự”. Việc họ làm là tự nhiên, như con người muôn thuở, có nhu cầu tình dục thì đi tìm khoái cảm tình dục, cho riêng mình, không chia sẻ cùng ai, không hiến dâng cho ai. Họ biết tình dục là bước trước của thai nghén và sinh nở. Trong một khoảnh khắc ngắn ngủi, họ ham hố vơ hết vào lòng cả sung sướng lẫn đớn đau, nhờ đó nhân loại trường tồn. Cái xung năng đặc biệt ấy tiềm ẩn trong vô thức. Vào thời điểm thích hợp, nó lướt qua trực giác. Ý thức sẽ làm nó tắt lịm bởi những phán đoán, suy luận, so sánh, lựa chọn…cuối cùng là bao cao su và thuốc ngừa thai đọc kỹ hướng dẫn trước khi dùng. Phạm Thị Hoài đã chộp được ở họ cái giây phút kì diệu đó: “… tới gần giây phút sung sướng thực nhất có một màn mây đùng đục kéo qua mắt em, trông em đau đớn thất thần như trong cơn vượt cạn. Rồi ở cái điểm ích kỷ tuyệt vời ấy em lờ đờ nhắm mắt, khẽ trào ra một hai giọt lệ, còn tôi thì khụt khịt như bị ngạt mũi”.
Giữa một xã hội kim tiền, Phạm Thị Hoài đã lặn sâu xuống tận đáy, dò tìm vẻ đẹp nguyên sơ và bất diệt của con người, không phải bằng lý trí, mà bằng những trải nghiệm của bản thân. Đó chính là cái tôi trữ tình, nó chi phối ý tưởng người đọc, tạo nên nỗi buồn thương vô cớ. “Một nửa nụ cười hiền nhàu nát theo em…”.
Tôi và em là hai nhân vật không tên không tuổi, chung nhau trong một liên danh số phận. Kết quả của phép trừ, phần đẹp nhất của họ, Phạm Thị Hoài đã lấy để trình làng: Man nương. Nghĩa gốc Hán của "Man nương" là "người đàn bà xinh đẹp". Chữ man có bộ thảo đầu chỉ một loài cỏ có dây leo. Đây là vẻ đẹp sinh thành, vẻ đẹp đượm nỗi “đau đớn thất thần như trong cơn vượt cạn”, hẳn phải là vẻ đẹp nhiều nữ tính. Vậy, Man nương không phải là tên gọi, mà là ước lệ nghệ thuật: “Hai nhành xanh - một nụ cười hiền”.
Giá Phạm Thị Hoài đừng đụng đến Niết Bàn. Cho dù ở thời mạt pháp, không hiếm những ông sư “lườm nguýt nhau vì xôi oản và chứng chỉ phong di tích lịch sử. Đã được xếp hạng”, thì Niết Bàn mãi mãi vẫn là hào quang chói lọi của đức tin và tâm hướng thiện. Dung tục hóa Niết Bàn, bất luận ở cấp độ nào, cũng làm người đọc bất an.
Vinh, 4/2004
___________________
Ghi chú của tác giả: Bài viết dựa vào phiên bản Man nương 1995 do eVăn đăng ngày 25/2/2004.